La part de l’intime dans le désir de traduire

Articles de fond | Françoise Wuilmart

Publié dans Forum: International Journal of Interpretation and Translation, 2012, Le désir de traduire: l’intime du traducteur professionnel.

Vous ne serez ni étonnés ni choqués, j'espère, si cette intervention est à la première personne: logique, puisque je vais vous entretenir de la part occupée par l’intime dans ce qui est devenu mon métier à part entière: la traduction littéraire. Mon analyse ne sera pas savante, attendez-vous plutôt à un témoignage, singulier et individuel, sous forme de regard rétrospectif, de réflexions sur un parcours peut-être a-typique, et de conclusions a posteriori.

Au départ et pendant longtemps, je n’ai pas ressenti le désir de faire de la traduction littéraire. Et je n’ai bénéficié d’aucune formation spécifique, s'entend rigoureusement ciblée. Or, comme je le soulignerai dans la seconde partie de cette intervention, la formation bien conçue me paraît désormais incontournable sur la via regia de la qualité et de la légitimité. Est-ce à dire que moi et mes semblables, non spécifiquement formés, devrions nous considérer comme des usurpateurs au sein de la corporation ? In fine: y a-t-il une autre voie d’accès que cette formation ciblée et la légitimité, en l’occurrence ma légitimité, peut-elle avoir d’autres fondements ?

Ledésir de traduire ne m'était pas inné, ce qui n’empêche que je constituais sans doute un terrain ou un terreau favorable sur lequel le sort a pu semer et faire croître une production et des récoltes qui allaient envahir mon existence. Sans doute la Tyche a-t-elle saisi en moi un kairos traductif. Je tenterai ici de le cerner, de repérer les éléments qui ont convergé vers ce point d’inflexion, jusqu'à me faire basculer vers une activité qui finalement avait tout pour me combler, tandis que je l’ignorais au départ.

Pour repérer ces jalons qui insensiblement ont tracé ma voie,je suis remontée très loin dans le passé, et une scène m'est revenue à l’esprit. J'avais six ans. J'étais en deuxième année primaire. Un jour, une petite condisciple du type timide et sensible, s'absente. Toute une semaine. Sans excuses, sans explications. L’institutrice s'inquiète et rencontre la maman qui lui dit: ma fille veut voir Françoise. Et Françoise est allée voir la petite fille. J'étais flattée qu'elle fasse appel à moi, à qui elle n’avait pourtant jamais témoigné d’affection particulière. C’est sur le pas de sa porte que nous avons parlé: elle voulait que je transmette un message à toute la classe, et à l’institutrice. Leur faire comprendre que… Et je l’ai fait. Correctement je crois, car par la suite les relations de tous avec cette petite fille ont changé, pour un mieux… C’était là sans doute ma première traduction réussie, et peut-être aussi la première main, celle d’une enfant, que me tendait déjà le Destin.

Cela m'amène à une première réflexion sur un éventuel terreau propice à l’exercice de traduction littéraire: partons du point de vue que l’acte de traduire, ici de recréer de grands textes de fiction ou d’idées, ceux qui s'inscrivent dans la dialectique historique de la pensée et de l’esthétique, que l’acte de traduire donc requiert dans son fondement même une ouverture à l’Autre. J'entends par-là une qualité d’écoute telle qu'elle accueille dans sa totalité une autre approche des choses et la fait sienne par le truchement de la plume, d’une plume avant tout « tolérante », non pas au sens moral du terme, mais de refus d’acclimatation égocentrique.

Ouverture et tolérance m'apparaissent comme les deux mamelles de la traduction de bon aloi, de la traduction hospitalière. De la traduction capable et désireuse d’accueillir l’altérité d’une culture mais aussi l’idiosyncrasie scripturale d’un auteur.

Dans ce processus d’ouverture hospitalière à l’Autre, l’empathie semble jouer un rôle prépondérant: empathie que les neurosciences viennent de mettre en relation physique étroite avec les ainsi nommés neurones miroirs, mis en évidence pour la première fois par le professeur Giacomo Rizzolati de l’université de Parme. Le temps nous fait défaut pour développer ce passionnant topo mais d’après les recherches, ces étranges neurones du cortex prémoteur s'activeraient lorsque l’on observe quelqu'un faire un geste et joueraient un rôle essentiel dans l’empathie, en nous permettant de ressentir ce que ressentent les autres. Comme le précise Daniel Baril [^1]:

Ce système exercerait une action dans l’établissement de la distinction entre soi et les autres ; les neurones miroirs réagiraient davantage quand l’observateur est en présence de personnes présentant des similarités avec lui sur le plan de la personnalité ou des opinions (…) Comme l’ont démontré les travaux d’Hugo Théoret, les sujets moins prédisposés à l’empathie comme les autistes, présentent un déficit d’activation des neurones miroirs ; ce déficit pourrait être l’une des causes de la difficulté pour les autistes de pouvoir se mettre dans la situation de l’autre. (…)

Par contre, il est reconnu que les femmes sont généralement plus disposées que les hommes à l’égard de l’empathie…

Ces neurones-miroirs joueraient-ils un rôle similaire quand le mental du traducteur est à l’œuvre ? l’intervention du mimétisme automatique doublée de l’intense travail de représentation et d’imagination de ce que l’autre « ressent » n’est-elle pas le premier moteur nécessaire à la bonne restitution d’un texte étranger ? Affaire à suivre …

Mon second contact avec la traduction, à proprement parler cette fois, fut moins humain et presque rébarbatif. Pendant six ans n’ai-je pas en effet baigné dans des textes de langues mortes, le grec et le latin, qu'il me fallait tant bien que mal transposer en français? D'ailleurs il ne s'agissait pas encore de traduction littéraire, mais de version ou de thème qui étaient plutôt des contrôles de compréhension et d’application correcte de la grammaire, et l’emportaient de loin sur un quelconque souci de style et de réécriture de qualité. Ce qui me séduisait malgré tout dans ces langues étrangères, c’était leur sonorité « exotique », du moins celle que j'imaginais en l’assimilant aux langues vivantes, car je souffrais d’entendre le latin ou le grec prononcés de manière littérale, livresque et artificielle. Toujours est-il que c’est en compagnie d’Homère ou d’Horace, de Virgile ou d’Hérodote que j'ai découvert les charmes de l’Ailleurs et le désir de m'y rendre à travers le texte.

Six années durant, mon cerveau s'est donc plié à une gymnastique quotidienne et rigoureuse: le passage contrôlé d’une langue à une autre, d’un monde à un autre. J'ignorais encore que le transfert régulier de contenus d’un hémisphère du cerveau à l’autre, que ce va-et-vient constant entre la partie analytique et la partie intuitive et créative, me préparait déjà au sort qui m'était réservé.

Une composante de taille vint combler les lacunes de la mosaïque qui peu à peu se précisait: la musique. Cet art sonore allait me former le cerveau au moins autant que les arcanes latines et grecques, et m'ouvrir toute grandes les portes de l’interprétation et de son souci de justesse. Quand je posai la première fois mes doigts sur le clavier, l’envergure de ma main était encore trop petite pour couvrir correctement l’accord de l’octave. Je n’avais que cinq ans. Mais le cœur y était. Le cœur y fut tout de suite. Pendant longtemps, je ne me suis pas posé la question de savoir quel message, romantique ou classique, quelle culture de quelle époque reflétait le morceau que je jouais. Mais mes états d’âme étaient différents selon les compositeurs: Bach avec son tempo soutenu et ses formules répétées me plongeait dans l’exacte rigueur et titillait en moi l’esprit mathématique, Mozart me rendait primesautière ou précieuse, Chopin et Liszt me permettaient d’épancher sur les touches mes sentiments et mes passions naissantes. Quoi qu'il en soit: l’apprentissage régulier et l’assimilation profonde du rythme, de la cadence et de la mélodie de la phrase musicale, ont sans doute contribué à modeler le mental de la future traductrice. Précisons cependant que tout musicien met beaucoup de soi dans l’interprétation d’un morceau. Le texte musical est souvent un prétexte aux épanchements personnels, à la reconnaissance active d’émotions ou de sentiments qui trouvent ainsi un exutoire. C’est là que réside sans doute la grande différence avec l’interprétation traductive d’un texte littéraire, duquel il faut en tout premier lieu s'effacer, dans lequel il faut justement éviter de s'introduire. Empathie, ici, ne veut pas dire assimilation ou appropriation, au contraire.

Le coup fatal, si j'ose dire, me fut porté par un hasard… provoqué. Étudiante inscrite à la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Bruxelles, dans la section Langues germaniques, et alors en dernière année d’études, j'assistais régulièrement à des séminaires facultatifs de philosophie, la philosophie étant depuis toujours un de mes dadas. En l’occurrence il s'agissait des séminaires de Lucien Goldman. C’est là que ce fameux Destin me prit de plein fouet, et qu'il eut une bonne fois pour toutes raison de moi. M'y voilà un beau jour prise à partie par Pierre Verstraeten, assistant de philosophie mais aussi directeur de collection chez Gallimard. Pierre Verstraeten venait de découvrir un philosophe allemand de l’École de Francfort: Ernst Bloch, dont un seul opuscule avait été traduit en français: Traces. Il songeait maintenant à faire traduire l’œuvre maîtresse du grand penseur styliste: Das Prinzip Hoffnung (Le Principe Espérance [^2]) et souhaitait m'impliquer au premier chef dans l’aventure. De prime abord un cadeau des dieux. Pour faire court, Bloch est le penseur d’un marxisme dit à visage humain. Pour lui la reconquête de soi entreprise par l’homme, sa désaliénation, la réalisation de ce monde nouveau dont toutes les utopies sont l’anticipation abstraite – en un mot: le projet même du marxisme – ne sont pas encore accomplis. Bloch réhabilite d’abord l’imaginaire, partant du point de vue que toute transformation du monde prend sa source dans le rêve et l’utopie. Le rêve éveillé, le « rêve-souhait » (Wunschtraum) est le berceau de toute production et de tout changement. Pourtant cette ouverture dans « l’homme tourné vers l’avant », le Sujet, serait stérile si dans le monde, l’Objet, ne lui correspondaient des ouvertures, des possibilités qu'il lui faut repérer pour en tirer profit et faire progresser les choses vers un Mieux. Notamment grâce à ce que Bloch appelle « l’optimisme militant ». Bloch est donc aussi le penseur du matérialisme dialectique avec sa conception d’une nature naturante, base d’une matière dynamique et processuelle. Il commence par ancrer l’Espérance, vertu messianique, dans son fondement anthropologique: l’affect humain de l’espoir. Dans le premier tome (il y en a trois en tout) ce phénoménologue passe en revue les moments où l’homme exprime son désir de désaliénation et de changement, à commencer par le rêve diurne, le conte, la fable, pour aboutir aux productions littéraires, théâtrales, cinématographiques, aux arts plastiques et à la musique. Dans un style plus suggestif que discursif, plus souvent poétique que démonstratif, il imprime à ses paragraphes et ses chapitres une structure littéralement musicale, annonçant par exemple le thème par un pizzicato et le développant progressivement. Les nouveaux concepts et les nouvelles catégories qu'il forge, pour être exprimés au plus juste, requéraient évidemment des termes nouveaux, non émoussés, des néologismes, et la métaphore, symbolique ou allégorique, lui est un moyen privilégié de suggérer avec exactitude ce qui ne pourrait l’être autrement.

c’est tout cela, ce mélange d’écriture poético-musicale et ce contenu philosophique à visage humain qui m'ont prise à la gorge et irrémédiablement séduite. Mais surtout, le texte était porté par un souffle prophétique et un élan vital qui m'interpellaient et me correspondaient. L’écriture blochienne était un fameux défi, et je conçus le désir de le relever.

À ce stade, un premier bilan s'impose sur cette tranche de vie inconsciemment préparatoire: propension à l’écoute attentive, désir d’intercéder, gymnastique mentale de passages et de conversions linguistiques, attrait de l’Ailleurs, découverte privilégiée de cet Ailleurs par le texte et l’imaginaire, et enfin: rencontre exceptionnelle avec un « maître ». Un maître et surtout son écriture. Car jusqu'ici il n’a pas encore été question d’écriture. Or la traduction littéraire est d’abord un travail d’écriture. Le traducteur littéraire, n’en déplaise à certains, est un écrivain à part entière: son artisanat consiste à trouver le mot juste, à rythmer la phrase, à capter et à restituer un ton, une voix, à assembler une texture textuelle dont la qualité première sera d’être cohérente. Ce que le traducteur littéraire exprime, certes, n’est pas de son crû et sa tâche consiste à re-créer une forme pré-existante. La part de créativité n’en est pas moins grande. Dans la formation possible du traducteur littéraire, il est donc un pré-requis: le talent d’écriture, qui lui ne s'apprend pas. Plus qu'un talent d’ailleurs, c’est un don, qui se cultive, qui s'affine sans doute, mais n’en reste pas moins au départ une prédisposition, une faculté. Mais aussi un besoin de dire, un désir. Le moment est venu de placer le concept d’empathie dans un autre éclairage: d’y reconnaître non pas une communauté d’idées ou de sentiments, mais une parenté certaine au double niveau de l’imaginaire et de l’écriture. C’est la qualité de l’écriture blochienne qui m'a donné l’envie de m'y colleter: le souffle qui l’animait, le rythme vital qui la sous-tendait, le recours à la métaphore vivante, le jeu des néologismes nécessaires, tous ces éléments stylistiques m'étaient pour ainsi dire familiers, comme autant de notes ou d’accords qu'il m'était particulièrement facile d’entonner.

Mais au-delà de l’écriture, il y avait une fascination d’un autre ordre, je n’avais alors qu'une vingtaine d’années et Ernst Bloch devint vite mon maître à penser, une sorte de père spirituel qui pendant deux décennies allait façonner mon esprit bien plus encore que mon père biologique. C’est donc sous sa houlette que je suis entrée dans le métier et c’est par la trial-and-error method sans doute que je l’ai progressivement assimilé.

Pour en revenir à la part de créativité dans l’acte de traduire: quel moment y occupe-t-elle ? Elle serait inutile si notre travail consistait à partir en quête d’équivalents lexicaux ou phrastiques dans un souci de fidèle mimétisme. Ce que le traducteur perçoit à la lecture c’est une globalité, une somme qui a avalé et digéré ses parties. Le traducteur ancillaire et, disons, sans génie, ne tenterait de reproduire que ces éléments constitutifs singuliers, mais qu'adviendrait-il du tout à restituer ? Le traducteur créatif s'attachera au contraire à reproduire l’effet global, une charge sémantique comme résultat, et non des pièces de mosaïques. Henri Meschonnic aurait parlé du « continu » ou flux textuel versus le « discontinu » ou parties juxtaposées. De son côté Lacan évoquerait sans doute « le point de capiton ». Voici comment le définit Alain Souède [^3]:

Cette image du point de capiton, amène les deux dimensions nouvelles qui participent à l’effet de signification et qui « arrêtent le glissement autrement indéfini de cette signification. » Tout acte de parole dans son aspect prospectif anticipe sur la fin de la phrase; dès l’émission du premier mot sur la chaîne signifiante s'annonce l’intentionnalité du discours dans le discours.(…). Le sens n’est délivré qu'à la rétroaction sur les termes qui précèdent ».

Ou Guy Le Gaufey [^4], à l’exemple du mot « crainte » dans un texte:

Le mot crainte (par exemple) est ce signifiant, avec toutes ses connotations trans-significatives, [il] est le quelque chose autour de quoi tout s'irradie, tout s'organise, à la façon si vous voulez de toutes ces petites lignes de force qui sont formées à la surface d’une trame par le point de capiton.

La perception du continu ou du point de capiton constitue la phase de prise de sens, à partir de laquelle le traducteur recréera « de toutes pièces » – et c’est le cas de le dire – une globalité au sein de laquelle tous ses choix seront à leur tour transsignificatifs.

À partir du moment où le traducteur a déverbalisé et s'attache à reconstituer l’objet d’écriture, il entre lui-même dans le processus de création pure. C’est cet aspect-ci du travail qui ne peut s'enseigner, ni s'apprendre.

La traduction des textes de Ernst Bloch m'a donc fait entrer de plain-pied dans le métier et m'a sensibilisée à l’une de ses composantes majeures: la voix du texte. Nietzsche l’évoquait déjà dans ses écrits, et le psychophonéticien Ivan Fonagy lui a consacré un remarquable ouvrage: La Vive voix. Pas le temps de nous y attarder, mais en ce qui me concerne c’est cette voix, chaque fois différente, qui m'a interpellée dans les textes que j'eus à traduire par la suite. C’était celle du prophète chez Bloch ; chez mon deuxième auteur, Jean Améry, juif autrichien, ce fut celle de l’intellectuel amer, de l’argumentation mais aussi du désenchantement et de la nostalgie de justice. Chez l’anonyme du journal intime, Une__Femme à Berlin [^5], la voix est empreinte d’une digne lucidité souvent doublée d’humour. J'ai envie de dire que la voix de l’auteur chaque fois m'apparaissait comme un point de capiton à restituer prioritairement. Ce qui m'importait c’était de faire résonner cette voix sous d’autres cieux. Je suis d’ailleurs intimement convaincue que dans une traduction réussie, la voix de l’auteur et celle du traducteur chantent de concert, pour ainsi dire: en chœur.

Un élément essentiel de légitimité me semble donc être, en amont: ce double don d’écriture et de créativité. En aval, le métier en soi peut s'apprendre sur le tas. Ce fut mon cas et celui de bien des confrères et consœurs de ma génération. Pourtant l’avantage d’une formation organisée et structurée est double: il raccourcit le temps d’apprentissage et de toute évidence permet un filtrage substantiel et fiable des traducteurs lancés sur le marché. Encore faut-il que cette formation soit confiée aux professionnels. De la même manière que l’éducation du pianiste ou du peintre est confiée aux artistes praticiens. Elle devrait donc se faire en ateliers, un grand nombre d’ateliers où interviendraient chaque fois des traducteurs différents, ce qui permettrait de confronter les apprenants aux diverses approches d’une même discipline. Ces séances devraient suivre le modèle de l’atelier de la Renaissance où le maître montrait comment tenir son pinceau, mélanger les couleurs et communiquait avant tout un savoir-faire. Car si la théorie est intéressante comme réflexion sur la pratique a posteriori, ce n’est pas elle qui induira le comportement pragmatique.

Mais il est un autre avantage indéniable du travail en atelier. Toute lecture est d’abord une prise de sens individuelle. Dès lors qu'un livre a quitté la table de son auteur, et est livré en pâture à la foule des lecteurs, il existe sous autant d’avatars qu'il y a précisément de lecteurs. Tout grand texte d’auteur n’est-il pas polysémique ? Toute lecture n’est-elle pas interactive ? Or, le traducteur littéraire se doit de restituer non pas sa lecture propre, mais les différentes lectures possibles. La traduction ne peut être réductrice. L’atelier a donc le bénéfice d’ouvrir le mental individuel et isolé du traducteur, et de l’élargir à une multitude d’approches suscitées par un même texte, à des prises de sens diverses qu'il aurait ignorées seul devant sa page.

Pour conclure et en ce qui concerne mon parcours singulier: si le désir de traduire en tant que tel n’était pas présent en moi au départ, il m'habitait bel et bien sous forme parcellaire, comme autant d’ingrédients nécessaires à une sauce qui a fini par prendre. Et qui a donné à mon existence professionnelle, bien plus: à mon existence tout court, une saveur telle qu'elle m'en a rendue dépendante, pour mon plus grand bonheur.

RÉFÉRENCES

Anonyme, 2006, Une Femme à Berlin, Paris, Gallimard, traduit de l’allemand par

Françoise Wuilmart

BARIL, Daniel, FORUM, volume 41, numéro 26, 2 avril 2007, Neurones miroirs et conscience de soi

BLOCH, Ernst, Le principe espérance, trad. Françoise Wuilmart, Paris, Gallimard, 1976 (tome I), 1982 (tome II), 1991 (tome III).

LE GAUFEY Guy, École lacanienne de psychanalyse, www.ecole-lacanienne.net, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur la psychanalyse sans oser le demander, publié 12 juillet 2002

SOUEDE Alain, Psycho-Textes, www.psycho-ressources.com

---

[^1]: FORUM, Université de Montréal, volume 41, numéro 26, 2 avril 2007: Neurones miroirs et conscience de soi [^2]: BLOCH, Ernst, Le principe espérance, trad. Françoise Wuilmart, Paris, Gallimard, 1976 (tome I), 1982 (tome II), 1991 (tome III). [^3]: SOUEDE Alain, Psycho-Textes, www.psycho-ressources.com. [^4]: LE GAUFEY Guy, École lacanienne de psychanalyse, www.ecole-lacanienne.net, Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur la psychanalyse sans oser le demander, publié 12 juillet 2002 [^5]: Anonyme, 2006, Une Femme à Berlin, Paris, Gallimard, traduit de l’allemand par